分流与互竞技术视野里的观众争夺战

黄益平

电子媒体导致纸质媒体的读者群在逐年下降，已是传播学里的基本事实。而微博、微信等“自媒体”崛起后，它名下庞大的粉丝群，又直接比拼电子媒体的收视率、上座率，媒体家族内部的受众群体开始急剧分化。使用相似生产工具制作视听产品的电影和电视——都用摄像机摄取镜头，镜头拼接成运动图像，运动图像再转化为可交流交换的视听产品----同样面临观众被分流的问题。但分流和互竞也促进了各种媒介的自身个性特征更加鲜明。从技术角度探讨电影和电视在当下如何争夺观众，可观察二者在新的媒介生态下所选择的差异化的生存策略。

一、银幕大小不同

如果不想把电影与电视的区别搞得过于深奥，可以简化成银幕和荧屏的大小问题。看电影是在影院这样一个黑暗的物理空间里观看较大的银幕形象；看电视是在家庭这样一个私人空间里观看一个相对小的屏幕形象；足够大的屏幕让人产生被笼罩被包围的临场感，其注意力的集中度要强一些。屏幕较小时，观众对影像流的体验，会产生相对弱的感知，“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。” 确实，一个表情特写出现在5米高的银幕和投射在50厘米高的荧屏，影像的质感和观众的心理反应，显然有强弱上的差异，一场战役和一次风暴的壮观效果，在小屏幕上播放，大量的视觉品质会丢失或削弱。所以，在讲究美学效果的人看来，再好的电视景象最多只达到了某种劣等电影的水准。

但摄制、传输技术在进步，电视的画质、清晰度在持续改善，那些不在意审美品质的人，往往选择在家里看电视上播放的电影，而懒得到院线看电影。这样的“大众”，数量异常庞大，于是有了屏幕分流银幕观众，电视冷落影院之类的说法。以前，电影制作者只求把影片送往院线去放映，现在，为电视频道拍电影也不见得有失体面。斯皮尔伯格这样的大师，用“大画面”创造了一个又一个院线电影票房神话，也为电视台制作过《决斗》(1971)、十集连续剧《太平洋战争》（2010年）等小电影。电影演员起初普遍不屑于电视剧角色，现在为了片酬而乐于穿梭在影视两界，做双栖明星。这无不在挑战电视不如电影“正宗”的观念。绝对“多数”比高质量的“少数”重要，这一商业法则把银幕大小之争逼到了尴尬位置。

二、制作方式不同

影视制作离不开摄影和编辑。摄影一词在古希腊文中指“光线”和“描写”，无论是纪实性的新闻摄影还是写意性的艺术摄影，都得借助光影对比来造型。早期的摄影设备比较笨拙，处理视、听两个通道相对麻烦，声画结构看起来显得“混乱”而“粗糙”。到了声画一体技术装置出现之后，广播的语言和音响，报刊的文字和图片，才与流动的画面有机地融合起来。默片时代，受视听表现技术限制，色彩、声音只作为一种次要因素被对待，可卓别林、爱森斯坦、普多夫金等艺术大师，借助“蒙太奇”手法组接画面，仍创作出了永载史册的电影艺术精品。然而，摄录系统取得突破性进展后，视听文本克服了影像差、音响弱的制作水准，电视迅速在各个领域争夺观众，与电影分庭抗礼，默片----黑白电影时代的表现风格，由此终结，可闻可见且色彩斑斓的艺术追求，成了绝对的主流。

随后出现的电脑合成技术，影像生产者在视听结构内制造纯粹的兴奋感有了更坚实的基础。在编辑环节，电影和电视都能根据主题需要、情节发展和观众心理规律，将不同段落、场面、镜头组合成一个合乎逻辑和富有节奏的艺术整体。电视带领家庭观众向现实、历史、科学领域全面挺进，逼迫电影转让出大面积的叙事天地。面对观众流失，电影转而展开大场面、大景观的视觉实验，以拯救电影观众减少的颓势，上世纪八十年代于是乎兴起一种“奇观电影”模式。所谓大片美学，其实是以画面的震撼感和眼花缭乱的美学风格，重新集聚自己的忠实消费者。奇观化影像又启发电视在创意策划、前期拍摄、后期制作、包装发行诸环节，努力制造视觉盛宴，电影和电视在叙事模式上有了各自的艺术诉求。

三、观看方式不同

欧美国家保持着在电影院看电影的传统，比较抵制用电视看电影，这是好莱坞电影大投资有大回报的文化基础。中国院线似乎没有那么忠诚的电影观众，但奇观美学的观赏队伍近年来在壮大，这让导演对中国电影的未来信心大增。电影本来先于电视，80年代初电视在中国家庭生根时，是几十人同看一台小电视，颇有欣赏电影的氛围和特征，但居家环境不像影院那样封闭，看节目与炒菜、聊天两不误的散漫行为，注定了看电视的方式不会像看电影那样正襟危坐。另外，电视机的显像管技术不同于光束投影，也决定看节目时注意力是不集中的、片断化的。麦克卢汉曾说，“电影是热媒介，电视是冷媒介”， 这一观点有点令人费解，他的意思是说“电影和电视中的光源和视线的位置关系是相反的”，电影观众是被视线背后的强劲光源诱导到前面的银幕上，电视观众则直接面对显像管这一光源，在这个意义，电视对受众成了一种外部世界，不如电影那样有高参与度，因而是种冷媒介。沃尔特·本雅明的观点是正确的：“机械复制”技术毁灭了印刷时代传统艺术的原创性和神秘氛围； 而电视出现后，影院观赏“氛围”又被进一步稀释、弱化了。

电影和电视都通过预设观看方式“创造”观众，都热衷于从流行的题材里组织内容、构造故事、寻找卖点，但电影更多时候托身于虚拟场景，一般归在虚构名下，价值上不主张实用，而是问询被各种文化和实践所深埋的人生价值和生活意义；电视媒体却主要扎根于实有现实，依赖现场感和突发性事件，突出新闻资讯、体育比赛、天气预报，着眼于实用和教化功能；电视频道长短自如的结构也便于与当下的新闻事件和大众的多样化需求相衔接。观众为现实生活中的人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的人的痛苦而揪心，在再造欲望方面，电影和电视具有互补性。只是互联网这一更开放的平台出现后，电视在随播随看方面，比诞生于它前面的电影来得优越，而比后起的电脑、手机，又要笨拙一些。围绕观众的争夺战，电影和电视选择什么内容、采取哪种传播形式，又有了进一步的分化。

四、运营方式不同

影视业需要商业回报来维持其正常运营。电影主要看上座率，门票收入；电视主要看收视率、广告收入。拍一部电影或电视剧，一般都按事先设计的场景展开，一次不行就拍第二次、第三次，直至满意为止。能一次性完成最好，不然，服装、道具、炸点、烟雾乃至化装都要重新做过，电影生产的平均成本要比情境剧高出许多。电视频道靠吸引广告插播来盈利，电视剧集数最好不低于20集。电视台根据广告收益来决定付多少购置费买入一部电视剧，这反过来限制电视剧的投入，好莱坞影片动辄几千万美元甚至数亿美元的投入，是一般的商业电视难以承受的。

电影的巨大库存构成了电视频道一大节目来源，有一个电视台的电影频道因此打出这么一句广告语：打开电视看电影。这显然在有意混淆两种视听产品的审美规范，它表面上扩大了影片与大众接触的渠道，实质上却不利于高品质的审美导向对平庸粗糙生活的超越。一旦观众对影视产品的美学差异缺乏足够鉴赏力，不同媒介建构各自的审美规范的自觉性也会下降。而这种自觉性其实很重要，它事关我们的文化产业的核心价值，尤其影响到它在国际市场的竞争能力。退一步说，没有这种艺术自觉，运营影视作品的专业人士，无论是侧重满足观众的虚构需求，还是着眼于满足观众的纪实需求，都将妨碍自身以最优的生存策略去推动生活的艺术化。

五、发展方向不同

现代社会,人对技术的依赖无所不在。微博本来是人们对新的交往媒介的有意识利用，而“微博控”现象却表明，越来越多人的生存方式和生活方式被技术所决定而无所意识。苹果手机代表了智能产品与人的新的联结方式，它那可触摸、可对话的界面，已显示出强大的形塑人心的力量。3G、4G技术派生出的新型视听产品，正在进一步地分流电影、电视的观众，传统影视行业该如何牢牢地稳住自己的受众群体？或者，3G、4G的优势技术如何转移到电影、电视身上？这是电影电视发展未来中悬而未决的问题。

说到影视业发展的未来，有三点是明朗的：一、新技术让视听产品的生产者获得了展示才情的宽广舞台。张艺谋版的奥运会开幕式，冯小刚版的春晚，是高创意与新技术携手的胜利，是视觉狂欢新美学原则的崛起，是传统表现艺术跨界生存的新动向。二、现代文化产业的制度已趋于成熟。当今的新型视听产品再怎么因技术而变化，仍离不开影视业的明星制、制片人制以及知识产权制度等等微观制度，凭这一点，可以乐观地说，技术是服务于人的，人不至于把灵魂出卖给技术。三、媒介融合时代将改变业界的营销模式。互动性的信息技术进化之后，过去单向式的服务模式将被立体化一站式服务模式取代，影视产品的利润最大化，将主要取决于它们是否对接了受众的个性化需求。

总而言之，电影与电视两种传媒，在历史上就是既各自独立又相互渗透，相互叠加又相互促进，彼此竞争又共同发展的，这种合作——竞争关系，使得电影和电视成了艺术大家族里最具光芒的姐妹花。为了巩固在文化秩序里的地位和身份，电影与电视曾采取了各不相同的生存策略。现在又因为媒体大融合和日益激化的观众争夺战，而导致电影与电视已有的地位和身份变得不那么稳固。但以下的格局没有变：电影播放的影像多是独立的故事，结构完整，致力于幻象创造；而电视则是一些互不相干的内容的连续播放，借助快捷传输技术，更讲求时效和写实。所以，技术再怎么演进，只要影视艺术家们执着地寻找人间万象的边界、探究它们的质地，不断地在制度框架和美学规范内传承，不懈地向深邃的人性空间掘进，以此满足观众各种层次的文化需求，艺术精神对技术下的灵魂的救赎，仍然是值得乐观的。（作者：南平广播电视台）